Browse By

Regards sur le design contemporain | Introduction | Regards en arrière

Auteur: Victor Petit | enseignant-chercheur en philosophie des sciences et des techniques.
 
Après avoir soutenu une thèse sur l’histoire et la philosophie du concept de milieu (Université Paris VII, 2009), il a effectué plusieurs post-doctorats dont un sur l’enseignement de l’écriture numérique à l’Université de Technologie de Compiègne (dont on peut trouver une présentation générale ici ou les modules pédagogiques en accès libre ici), et un autre à l’ENSCI-Les Ateliers, qui portait sur « Design&BigData » et dont les réflexions qui suivent sont en partie issues. Il est actuellement, depuis 2014, en post-doctorat à l’Université de Technologie de Troyes (CREIDD) sur la thématique « Démocratie & écologie » voir ici.
Il est par ailleurs dans le Conseil d’Administration d’Ars Industrialis et a publié Le Vocabulaire d’Ars Industrialis (avec Bernard Stiegler, Pharmacologie du Front National, Flammarion, 2013). Ses derniers articles publiés (2013) sont : « Internet, un milieu technique d’écriture », in E. Rojas (éd.), Réseaux socionumériques et médiations humaines. Le social est-il soluble dans le Web ?, Hermès-Lavoisier, Paris, 2013, pp. 155-173 ; « Le concept de milieu, en aval et en amont de Gilbert Simondon », in Jean-Hugues Barthélemy (dir.), Cahiers de Gilbert Simondon, n°5, Paris, L’Harmatttan, 2013.

Ce qui suit, et qui concerne le design, le numérique, et leur relation, n’est pas un travail de spécialiste, mais d’amateur, ce n’est pas de la philosophie mais une tentative de synthèse, tout à fait incomplète et inévitablement arbitraire.

 

Design & Obsolescence

Léonard de Vinci est-il designer ? Et si le levier principe du design (V. Flusser, tr.fr, Petite philosophie du design, 2002), alors est-ce Archimède qui est le père du design ? Faire commencer l’histoire du design avec la révolution industrielle anglaise, c’est un parti pris convenu, mais qui est loin d’être le seul possible. Selon ce parti pris, l’histoire du design, à l’instar de celle proposée par Alexandra Midal (2009), semble croiser celle des Expositions Universelles, là où le futur s’expose : du Crystal Palace à Londres en 1851, au Futurama de New York, en 1939.Avant 1900, le design serait celui des déçus de la révolution industrielle (Pugin, Ruskin, Carlyle, Morris). Après 1900, le design engagerait à la fois le Bauhaus et l’Industrial Design, l’un et l’autre se positionnant différemment vis à vis du marché de masse.

Le design est à la fois le problème et la solution, en ce sens qu’il peut ou non accompagner l’obsolescence chronique de nos objets industriels. Cette tension est déjà vieille et pour l’illustrer nous recourrons à deux citations.La première résumant le marketing consumériste duquel le design est parfois complice :

« les biens tombent dans deux catégories : ceux que l’on utilise, comme les automobiles et les rasoirs mécaniques, et ceux que l’on dépense, à l’image de la pâte dentifrice ou des biscuits. L’ingénierie de la consommation doit veiller à ce que nous dépensions des produits que nous utilisions à peine avant aujourd’hui »  (Earnest Elmo Calkins, Consumer Engineering : A new Technique for Prosperity, 1932).

La seconde, ou les secondes, sont issues du fameux texte de László Moholy-Nagy :« Nouvelle méthode, nouvelle approche. Le design pour la vie » (1947) :

« L’économie américaine a ainsi intégré structurellement la rotation et le renouvellement rapide des produits de consommation, en déclarant les produits obsolètes bien avant qu’ils ne soient techniquement dépassés. » « La théorie et la pratique de l’obsolescence artificielle ne pourront qu’entraîner, à long terme, une désagrégation culturelle et sociale, car elle détruit chez les individus le sens du qualitatif et la capacité de jugement(…). Le ‘‘design’’ d’un produit n’est donc aujourd’hui trop souvent qu’un ‘‘habillage’’ simplement destiné à accélérer la vente. Sa caractéristique essentielle est d’être ‘‘différent’’, même si la fonction du produit reste inchangée.» « Le design n’est donc pas une simple question d’apparence. Il renvoie en réalité à l’essence des produits et des institutions ; il exige une démarche à la fois pénétrante et globalisante. Il représente une tâche complexe qui nécessite d’intégrer aussi bien des critères technologiques, sociaux et économiques que des données biologiques et les effets psychophysiques produits par les matériaux, les formes, les couleurs, les volumes et les relations spatiales. Faire du design, c’est penser en termes de relations » (Peinture, Photographie, Film et autres écrits sur la photographie, 2008).

L’obsolescence de nos techniques a beau être connue et convenue, elle est toute la question. La seule manière de lutter contre l’obsolescence de l’homme (Anders, 1956) est de lutter contre l’obsolescence des techniques (Simondon, 1958). Lutter contre elle reviendrait d’abord à ne plus considérer nos machines comme des esclaves mais comme des enfants.

Esthétique industrielle, création industrielle, écologie industrielle.

C’est la tarte à la crème de la définition du design : celui-ci se situe entre art et industrie, entre esthétique et ingénierie. Entre les années 1950 et les années 1980, la France parle d’« esthétique industrielle » puis de « création industrielle », là où le reste du monde parle de « design ». On pourrait illustrer ce moment par deux dates : 1952, lorsque l’Institut d’esthétique industrielle énonce sa chartre ; 1982, lorsque l’École nationale supérieure de création industrielle est créé.

Source : Design et Histoires, Jocelyne Le Bœuf.

Source : Design et Histoires, Jocelyne Le Bœuf.

Il existe un leitmotiv qui parcourt toute la première moitié du XXe siècle, c’est la critique du décor, de l’ornement, de l’habillage, du camouflage, du superflu, et pourrait-on dire du simulacre[1]. Cette critique des « arts (comme) déco » se retrouvera dans les deux dernières lois de la charte d’esthétique industrielle (la douzième loi de la probité et la treizième loi des arts impliqués). Cette critique peut se formuler comme suit : « L’esthétique industrielle n’est pas de l’art appliqué mais de l’art impliqué », autrement dit « l’art ne doit jamais s’appliquer à la machine, il doit s’impliquer dans son fonctionnement » (Denis Huisman, Georges Patrix, Esthétique industrielle, Paris, PUF, 1961). Il n’y a pas d’abord la conception de la machine, ensuite son esthétique (sa stylisation), il y a l’esthétique de la conception.

L’esthétique industrielle en France se résume généralement à un nom : Jacques Viénot, fondateur de l’Institut d’esthétique industrielle (1951) et de l’Association internationale d’esthétique industrielle (1953) – cf. le livre et le blog de Jocelyne Le Bœuf. Autour de cet Institut gravitait de nombreuses personnes (industriels, politiciens, artistes, universitaires). Du côté artistique, on pourrait citer le peintre Fernand Léger, la designer Charlotte Perriant, l’architecte Le Corbusier. Du côté universitaire, on pourrait citer le philosophe Étienne Souriau qui, entre autres, médita le concept d’œuvre en contexte industriel[2] ou le sociologue Georges Friedmann qui, entre autres est le père du concept de « milieu technique »[3]. Quant au designer Georges Patrix, il travaillait de son côté à orienter le design de l’objet vers l’environnement[4].

Le vocable d’« esthétique industrielle » est progressivement abandonné au profit du « design industriel » à partir des années 1960, mais il persiste jusque dans les années 1970. La Revue d’esthétique industrielle (1950) se renommera Design industriel (1965), et l’Institut d’esthétique industrielle (1951) deviendra l’Institut français du Design (1984). Ce que je retiens de mes lectures en ce champ, ce n’est pas les éternelles ritournelles sur le fonctionnalisme (Form&Function) ou l’adaptationnisme (Form&Use), c’est que dans « esthétique industrielle », le terme esthétique est à comprendre dans son sens premier : il ne concerne pas tant l’art que le vivant et son milieu sensible.

Dire de notre monde qu’il est une « création industrielle », c’est dire que notre monde n’est pas accompagné, soutenu par des moyens techniques, mais proprement constitué par un milieu technique.Dans le hall de l’Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle à Paris, une plaque rend hommage à Jacques Viénot. Cette école a été crée en 1982, sous le patronage de Charlotte Perriand et de Jean Prouvé. Un an plus tard sera créé l’Agence pour la Promotion de la Création Industrielle (APCI). Sous ce nom, la France tente de relier la culture, la recherche, et l’industrie. Comme en témoigne les mots du premier directeur de l’Ensci-Les Ateliers, le design cherche son nom et la création industrielle cherche sa voie : nous avons besoin de réconcilier l’école et la culture technique, et cela nécessite selon Monzat de Saint-Julien, une réforme épistémologique[5] et une réforme educative :  le système éducatif repose sur une démarche analytique qui fragmente l’objet technique en autant de disciplines,  si bien qu’« il en résulte, certes, une assez bonne maîtrise des moyens de la production, pas de ses fins ». « Dans le concept de création industrielle, il n’y a pas seulement la réponse à la question ‘‘Comment produire ?’’ mais, antérieurement et plus profondément, celle chaque jour plus difficile du ‘‘Quoi produire ?’’ » « Longtemps, a été déterminant le critère de la faisabilité : on produisait ce que l`on savait produire et l’ambiguïté du concept de progrès suffisait à justifier le remplacement d’un produit par un autre plus moderne. Nous sortons, probablement, à présent, d’une deuxième période, celle qui fait du consommateur et de ses besoins, réels ou suscités, le point de départ de la création d’un produit. » (Jean-Louis Monzat de Saint Julien, « L’École nationale supérieure de création industrielle », Culture technique, n°9, 1983). Après le productivisme, après le consumérisme, cette troisième période, qui est la nôtre, se cherche encore. Parler du « design de l’environnement » avec Georges Patrix, conduit à ce que ce qu’on appelle désormais l’écologie industrielle. Faire l’histoire de mot engagerait une tout autre histoire, internationale, transdisciplinaire, une histoire de scientifiques et d’ingénieurs. Quant à faire l’histoire de la chose… Ici, la période que nous venons d’évoquer (1950-1980), voir progresser et s’organiser le mouvement écologique et avec lui ce qu’on peut appeler une « écologie des techniques ». Ainsi par exemple du design d’un Victor Papanek (cf. Designing for the Real World : Human Ecology and Social Change, 1971). Ceci suppose, mais c’est une autre histoire, que l’écologie ne concerne pas tant la nature que la technique, ce pourquoi elle est par définition sociale.

Victor Papanek, TinCan Radio (1965), pour l’Unesco à Bali.

Victor Papanek, TinCan Radio (1965), pour l’Unesco à Bali.

 

Culture technique.

Entre la création de l’Université de Technologie de Compiègne (1972) et la création de l’Ensci-Les Ateliers (1982), il y a des résonnances certaines que l’époque résumait par le concept de « culture technique », et qui était plus qu’un concept, un programme, cher à Gilbert Simondon ou à Yves Deforge, et à toute une génération qui se retrouve par exemple dans le Manifeste pour le développement d’une culture technique par le Centre de Recherche sur la Culture Technique (1981). Pour un Simondonien, la culture technique, consiste à : considérer la technique comme notre milieu et non comme un simple moyen ; comprendre les objets techniques selon leur genèse, y chercher le geste humain cristallisé ; ouvrir la boîte noire, et se situer au milieu du moule ou de la machine ; réduire la coupure artificielle entre la construction et l’utilisation ; et enfin, valoriser l’objet technique comme milieu de relation transindividuelle. Le concept de milieu technique et celui de culture technique, ont en commun d’affirmer que la technique d’une part et la technologie d’autre part engagent plus que la simple technicité. Ces deux concepts sont liés, comme l’atteste cette citation du Manifeste pour le développement d’une culture technique :

« celui qui manque de culture technique vit dans l’ignorance de son propre milieu. Il se trouve, par le fait même, doublement aliéné : d’une part il ne maîtrise pas son propre environnement, et d’autre part cette absence de maîtrise le place socialement dans une dépendance permanente par rapport aux organisations et aux individus qui possèdent les compétences qui lui manquent » (« Culture technique et société », Culture Technique, n°6, 1981, p.11-12).

Un paysan savait cultiver son champ et s’occuper de ses bêtes, il savait aussi construire ses outils et instruments et réparer ses moteurs et ses tracteurs, il savait prendre en main sa maison, des fondations aux charpentes, bref, le paysan avait tout un tas de savoir-faire technique que nous n’avons plus aujourd’hui. Nous autres, urbains, vivons au milieu de machines qui nous sont d’autant plus familières qu’elles nous sont inconnues.Dans notre société, il y a d’autant plus besoin de services que l’individu ignore les machines qu’il habite et manipule.Tout l’enjeu, cinquante ans après Simondon, demeure encore d’échapper à ce qui se présente comme inéluctable : une société technicienne sans culture technique – étant entendu que la culture n’est pas la compétence, autrement dit qu’on peut tout à fait être adapté à des machines qu’on ne comprend pas ni ne contrôle, mais qu’on achète et qu’on jette de plus en plus, et de plus en plus loin. De ce point de vue, l’enjeu du design n’est pas tant de concevoir des nouvelles machines, que de créer une nouvelle relation à nos machines.

Paradoxalement, le design m’intéresse non par sa soif d’innovation futuriste, mais par ses aspects nostalgiques : ce qui le retient à la paysannerie et à l’artisanat. Il va de soi que cette nostalgie n’est fructueuse que si elle comprend que le passé paysan et artisanal est révolu, qu’il faut donc réinventer ce qui nous y lie. Qu’est-ce qu’exprime cette nostalgie, et qui se retrouve dans l’engouement pour les Labs, sinon la mort de la culture technique ? Nous reviendrons plus loin sur cet engouement.

Ingénieur, designer.

« Contrairement à l’Anglepoise originale, la Tizio est clairement un produit crée par un designer plutôt que par un ingénieur » (Deyan Sudjic, Le langage des objets, p. 78). Tandis que la première d’une contrainte technique fait une forme, le seconde d’une contrainte formelle fait une technique. Est-ce si simple ?

Anglepoise (Herbert Terry Ltd // Georges Cawardine, 1932) ; Tizio ; Richard Sapper, 1972.

Anglepoise (Herbert Terry Ltd // Georges Cawardine, 1932) ; Tizio ; Richard Sapper, 1972.

La question de la différence entre l’ingénieur et le designer m’interpelle. Cela fait bien longtemps qu’on affirme que le designer ne produit pas des objets, mais des interactions, des expériences, des formes, et on fait semblant de redécouvrir cela aujourd’hui en contexte numérique. Si je me laissais aller à la facilité, je dirai que le design travaille ce qui dans la technique fait milieu, il aborde les objets techniques en tant qu’ils dessinent un milieu, et cela au double sens du terme « milieu » : 1) ce qui se situe entre, ce qui relie ; 2) ce qui constitue un environnement. Son objet est une relation : le design aborde les objets techniques en tant qu’ils dessinent un milieu psycho-socio-technique, un milieu humain, bref, un être humain. De ce point de vue, si le « milieu techno-géographique » de Simondon engage plutôt la figure de l’ingénieur (la turbine de Guimbal), le « milieu psycho-social » de Georges Friedmann engage plutôt la figure de l’ergonome ou plus généralement du designer. Mais cette distinction entre l’ingénieur et le designer n’a pas vraiment lieu d’être dans une perspective qui tente d’unifier la Culture. Elle est caricaturale et angélique, car il n’y a pas d’un côté l’ingénieur qui fait une machine et de l’autre le designer qui fait de cette machine un milieu, il n’y a pas d’un côté l’ingénieur qui regarde la machine comme un être en soi, et de l’autre le designer qui regarde la machine comme un être pour autrui. Le simple fait de penser ces deux figures séparément est problématique et probablement néfaste. Pour être traitée sérieusement, la différence entre l’ingénieur et le designer (qui est plus compliquée que nos stéréotypes), demanderait outre bien sûr une histoire industrielle précise, une histoire de l’enseignement technique et de ses branches, ce dont je suis bien incapable. L’important est d’éviter le cliché ou l’erreur qui consisterait à dire que le designer est plus créatif que l’ingénieur, ou bien que l’ingénieur s’occupe du dedans (invisible) et le designer du dehors (visible).

Pour ouvrir sur la suite, on pourrait se demander : Steve Jobs est-il le designer dédaigneux  face à l’ingénieur Bill Gates ou bien cet innovateur sans scrupule qui vole aux inventeurs du Xerox Park ? Steve Jobs est indéniablement designer (avant tout entrepreneur), mais, il est difficile de dire, même s’il fait faire plutôt qu’il ne fait, qu’il n’est pas ingénieur. Il est de plus en plus difficile de distinguer “Engineering & Design”. Par exemple, il y a de plus en plus de designers chez Google (ce Searching Design !) et leur rôle ne se réduit ni aux dessins des différents logos ou à celui de la page d’accueil désormais personnalisable, ni même aux multiples interfaces de ses applications, car la place du design n’est pas à la fin de la chaîne industrielle, elle est en amont, dans la conception des services et des jeux de données. Je reviendrai plus loin (article à venir sur dant.fr) sur Google et ce que j’appelle le « design total ».


[1] On peut résumer l’esthétique industrielle par ces mots d’Oscar Wilde : « la mécanique peut être belle, même si elle n’est pas décorée » (1882). La critique du décor, de l’habillage est un leitmotiv au début du XXème siècle : d’Adolf Loos (Ornement et crime, 1908), à Le Corbusier (l’art décoratif moderne n’a pas de décor, 1925), à Raymond Loewy (1951) qui critiquera la « cosmétologie » consistant à enjoliver un objet indépendamment de son fonctionnement, mais qui défendra sous certaines conditions le « capot ».
[2] Étienne est le fils de Paul Souriau (La beauté rationnelle, 1904). Il se tournera très vite vers l’esthétique et l’esthétique industrielle (É. Souriau, « Passé, Présent, Avenir, Esthétique industrielle », dans Esthétique industrielle, P.U.F., 1952). Sa philosophie, étrange et inclassable, n’est pas sans écho avec le processus de design, puisqu’il ne cessa de questionner la surexistence de l’œuvre à faire, cette œuvre dont le trajet excède toujours le projet (Souriau, Les différents modes d’existence, 1943, rééd.2009).
[3] En 1954, Georges Friedmann a apporté des éléments à cette esthétique (« Quelques aspects psycho-sociologiques de l’Esthétique industrielle », Revue d’Esthétique industrielle, n° spécial 10-11-12, 1954). Georges Friedmann est, avec André Leroi-Gourhan mais dans un autre sens, le père du concept de « milieu technique ». Le milieu technique, qu’il oppose au milieu naturel, est toujours un milieu psycho-socio-technique, à l’exemple du travail à la chaîne qui n’est pas seulement un fait technique, mais un fait psycho-social.
[4] Le designer Georges Patrix, qui fut vice-président de l’Institut, rappelait que l’esthétique industrielle ne s’intéresse pas seulement aux objets de consommation mais aussi aux équipements sociaux, à tout notre milieu de vie, du métro à l’usine. En 1962, il invitait à passer d’une esthétique du réfrigérateur à une esthétique de la ville, ou « passer du petit problème au grand problème qui est véritablement l’environnement de l’Homme » (Entretien, 1962, p. 101). Comme son dernier livre en témoigne (1973), l’esthétique industrielle conduit directement au design de l’environnement.
[5] Le déclin industriel résulte d’un déficit épistémologique : nous sommes « enfermés dans le schéma selon lequel l’innovation procède de l’invention ; la technique, de la science ; et finalement l’objet, de la théorie ».
%d blogueurs aiment cette page :